JENS LEHMANN – BLOSS NICHT AUFRÄUMEN

Tag für Tag werden wir in der Werbung, in Magazinen, im Fernsehen und im Internet mit aufbereiteten Bildern konfrontiert. Dieser täglich anfallende Bildermüll ist das Rohmaterial aus dem Jens Lehmann seine Kunst züchtet. Abbildungsmaterial wird zerpflückt, zerschnitten, verschmutzt und auf der Leinwand oder auf großen Fotoplatten neu arrangiert. Auf der Suche nach Motiven, die in der Bilderflut Bestand haben, entstehen architektonische Collagen, die um das Künstlerdasein und das Thema Kunst kreisen – so, als könne erst hier aus Belanglosem Bedeutungsvolles und aus Zufall Bestimmtheit werden. Doch vollends trauen dürfen wir dieser Sinnstiftung bei Jens Lehmann nicht. Er weiß zu gut, dass nicht zuletzt auch Kunst die Mode- und Werbeindustrie mit neuen, exklusiven Ideen versorgt und diese so befeuert – das Spiel beginnt von vorne.

TRANSKRIPTION, ERINNERUNG UND DER URBANE RAUM –DIE COLLAGENMALEREI VON JENS LEHMANN

Text für den Galeriekatalog: Mark Gisbourne

Die komplexe und mittlerweile gut etablierte Beziehung zwischen der Malerei und der Collage gehört zu den wohl fruchtbarsten Stilausprägungen der modernen Kunst. Es ist sicher kein Zufall, dass die frühen formalen Entwicklungen der kubistischen Papier collés, des Konstruktivismus, oder die “poetische Zusammenführung ferner Realitäten” im Dada und Surrealismus im Wesentlichen urbane Phänomene sind. Auch später, mit den in der Moderne aufkommenden Formen der Fotocollage und der Bricolage, ist es fast immer die eindrückliche Resonanz einer Beschäftigung mit dem urbanen Raum, die auffällt.¹ Die moderne Welt ist weitgehend durch eine Gegenüberstellung der Verwendung von materialisierter Erinnerung und urbanem Palimpsest geprägt und durch diese weiterentwickelt worden. Auf diese Weise wurde die Collage vielleicht zu einem der wirksamsten Mittel des modernen künstlerischen Ausdrucks. Mit ihr wurden viele vertraute Aspekte der modernen künstlerischen Praxis, wie sie in den radikalen Entwicklungen in der Zeichnung, Malerei und neuen Formen der Skulptur in den letzten hundert Jahren ihren Ausdruck fanden, immer wieder neu abgestimmt und miteinander vermählt. In diesem Kontext stellen die spezifischen Bildcollagen von Jens Lehmann sowohl eine ausdrucksstarke Kontinuität dar, als auch eine erneuerte Form des visuellen Aufbruchs innerhalb der unendlichen Möglichkeiten, welche die Collage eröffnet.

Die durch die Collage erzeugte ausgeprägte Zeitlosigkeit, das heißt die Zusammenführung und Gegenüberstellung ungleicher Elemente oder Segmente der Realität, welche wiederum verschiedenen Momenten der Zeit bzw. des Raums entnommen sind, verkörpert jene Dynamik, welche die rhizom-ähnlichen Zusammenhänge unserer Gegenwart erfasst.² Durch dieses Instrument der modernen Vermittlung wurden die erinnerten diachronischen Vorstellungen von Bildern sowie die Bilderbücher der Vergangenheit durch das urbane Palimpsest ersetzt – einer geschichteten Realität, in der Bilder aufeinander oder in unmittelbarer Gegenüberstellung existieren. Letzteres hat sich zu einer vitalen Form – sich auf das Leben beziehend, oder charakteristisch dafür – der überlagerten Neueinschreibungen entwickelt, welche die Art und Weise, wie Dinge in unserer Welt gesehen und erlebt werden, hinterfragt. Die Analogie unseres Umgangs mit Erinnerung ist hier offensichtlich, nicht nur weil das moderne psychologische Verständnis der Funktionen von Erinnerung historisch mit dem Aufkommen der Collage zusammenfällt, sondern weil auch die Erinnerung selbst – als Vorstellungskraft – es beständig vermag, in unserem täglichen Leben ein ganzes Spektrum von collage-ähnlichen Gegenüberstellungen zu erzeugen.³ Die dynamischen Intensitäten der modernen urbanen Kultur haben unsere collagengleiche Existenz in eine ‘Norm’ und einen Gemeinplatz verwandelt. Die Verwendung solch unmittelbar gegenübergestellter Beziehungen – durch Film, Fernsehen, Fotografie und andere Medien – kennzeichnet nicht nur unsere Existenz, sondern konnotiert durch eine symbolische Erweiterung deren Bedeutung.⁴

Die Bilder und Bildcollagen von Jens Lehmann sind ein anschauliches Beispiel, wie moderne Männer und Frauen die Welt um sich herum aufnehmen. Sie wollen die Bedeutungsrealität des urbanen Lebens visualisieren und wiedergeben und liefern zugleich einen Einblick in ihre sich ständig verändernden Bedingungen. Die aktuelle Ausstellung mit den Arbeiten von Jens Lehmann ist eine Erweiterung der Reise, die er vor einigen Jahren angetreten hat, und im Rahmen derer er versucht, eine Balance zwischen urbanem architektonischen Motiv und Innenraum herzustellen. Das Äußere und Innere des urbanen Lebens hat jedoch in diesem Fall eine direktere transparente Form der Realisierung angenommen. Sein Interesse für das Innen und Außen der modernen Darstellung wird in einer großformatigen, sich unterschiedlicher Medien bedienenden Arbeit mit dem Titel Künstlerbude (2009) deutlich. Sie hat die Form eines visuellen Palimpsestes, nicht hinsichtlich eines beabsichtigten bildlichen Realismus’, sondern vielmehr als psychologische Transkription dieser menschlichen Erfahrung. Was wir sehen ist eine Welt innerhalb einer Welt, die das, was man sieht, in eine Erfahrung dessen, was man fühlt, verwandelt … Affekt ersetzt Effekt. Während das Quellenmaterial für Künstlerbude der realen Welt entnommen ist – wie bei dem Originalfoto der Autobahnbrücke im Hintergrund – und die abstrakten und gegenständlichen Inhalte in der fiktiven architektonischen Konstruktion in den Vordergrund gestellt werden, geht es eigentlich darum, dass diese die unvollendeten und unvereinbaren Bedingungen unserer gelebten Erfahrung zusammenbringen. Der architektonische Duktus erinnert an eine Konstruktion der Moderne, und die Grenze zwischen dem Ort der Arbeit und dem des Lebens betont ein Gefühl von Nähe. Das urbane Leben findet immer unter der Bedingung von Nähe statt, dort wo sich Innen und Außen in einem Zustand der kontinuierlichen Vorläufigkeit und der Unmittelbarkeit der Veränderung befinden. Die urbane Situation ist eine, die immerzu unvollendet bleibt. Der Begriff “urban” sollte hier in seinem ganzen Bedeutungsspielraum erfasst werden, welcher sich auf die beständig wachsende Expansion des Urbanen bezieht. Der Hintergrund mit Autobahnbrücke und Straßen, wie wir ihn in Künstlerbude sehen, dient nicht generell der Verbesserung der Bedingungen des Lebens auf dem Land, sondern vielmehr der schnellen Verbindung urbaner Räume. Dass die Straßen ländlichen Gebieten eine bessere Erreichbarkeit gewähren sollen, war nicht die vorrangige Intention.

Eine weiterführende und komplexe Schlussfolgerung aus der Collage zeichnet sich dann in Jens Lehmanns Arbeiten Walmart 1, Walmart 2 und Walmart 3 (2008) ab; wie bei Künstlerbude, wird dort die affektive malerische Intervention vor allem im vorderen Bereich des Bildes verwendet und mündet danach in den jenseits liegenden fotografischen oder collagierten Raum. Das legt nahe, dass psychologisch gesehen jede Vorstellung der so genannten realen Welt immer erst der Imagination, die sie vermittelt, unterworfen ist. Mit anderen Worten, während die medialen Quellen des Künstlers über längere Phasen der Interaktion mit den Materialien gewählt werden, werden sie schließlich bewusst destilliert und entfalten sowohl eine sekundäre Umwandlung als auch eine einfache zeitliche Transkription. Und während man vielleicht versucht ist, die Herkunft des fotografischen Materials von Jens Lehmann zu lokalisieren und hervorzuheben – der größte Teil entspringt der Umgebung seiner Heimatstadt Frankfurt – entgeht einem doch die eigentliche Intention des Künstlers. Seine Arbeit scheint mit bestimmten Vorstellungen von Identifikation weniger zu tun zu haben, als vielmehr mit ihrer visuellen Verwandlung danach. Gerade hier sollten wir verstehen, wie wichtig Erinnerung für Jens Lehmann ist. Denn Erinnerung verwandelt immer das, was in die Gegenwart zurückgebracht wurde, und jede moderne Beschäftigung mit dem urbanen Raum ist ein kontinuierlicher Zustand der wieder erinnerten Verwandlung. Zugleich sollte betont werden, dass die Form der hier angedeuteten Erinnerung jene ist, die sich in einer Vorwärtsrichtung – daher beziehe ich mich auf das Palimpsest – neu einschreibt und nicht etwa Erinnerung als Rückbesinnung auf die Vergangenheit, als ginge es um Nostalgie und Verlust.⁵ Dies ist auch der Fall, wenn eindeutig verschiedene Zeitebenen von diesem Künstler gegenübergestellt werden. Besonders deutlich wird dies in einer Arbeit mit dem Titel Bürohaus (EZB) (2009), in der das architektonische Ensemble offenkundig aufeinander geschichtet ist und Fragen von Innen und Außen völlig außen vor gelassen werden. Diese Arbeit fördert vielleicht mehr als jede andere jene inhärenten Widersprüche zutage, die Lehmann in der urbanen Realität der Gegenwart erlebt. Die Collageelemente des Innenraums reichen von häuslichen Vorstellungsbildern bis zu kosmologischen Bildelementen und verleihen zugleich den auf merkwürdige Weise interaktiven doch fragmentierten Inhalten des modernen Lebens Ausdruck.

Während die größeren Bildcollagen (Bildtafeln) eine Polarität darstellen, ist es bei den kleineren Collagen häufig ein vertrauteres Bild. Bei Arbeiten wie Fernsehen daheim und Designertraum (2009) erhöht das Gefühl des nach Innen-Schauens die zunehmende Transparenz, die zwischen der privaten Welt und dem urbanen Raum besteht. Während sich daraus Fragen der Wiederholung in Bezug auf Massenprodukte und ihren gemeinsamen Konsum ergeben, wird zugleich eine verschandelte Realität heraufbeschworen. Etwas, das durch die befleckte Oberfläche von Designertraum offensichtlich wird. Diese kleineren Collagen offenbaren jedoch auch das ganze Vokabular der Collage wie es sich im Laufe des vergangenen Jahrhunderts herausgebildet hat und schließen Elemente der Découpage (Ausgeschnittenes) sowie Papier déchirée (zerissenes Papier), die Montage und gemalte Collageelemente ein. Lehmanns Sicherheit und meisterhafte Beherrschung seiner Materialien zeigt nicht nur wie sehr er sich der komplexen Geschichte der Collage als Medium bewusst ist, sondern er verweist auch unbefangen auf seine Vorläufer – insbesondere vielleicht auf jemanden wie John Baldassari. Jedoch im Gegensatz zu seinem kalifornischen Vorreiter, legt Lehmann weniger den Schwerpunkt auf den individualistischen Kulturkonsum, sondern konzentriert sich auf das Tilgen von Grenzen innerhalb der modernen urbanen Kultur. Im Unterschied zu seinem US-amerikanischen Kollegen wird bei Lehmann weniger der Konsument gefeiert sondern eher die Planlosigkeit unserer modernen Lebensbedingungen in den Mittelpunkt gerückt. Während von Zeit zu Zeit Menschen in den Collagen des Künstlers auftauchen, wie in Moschee (2009), so bleiben diese jedoch an der Peripherie ausgegrenzt. Das menschliche Leben ist häufig auf das ‘verborgen Sichtbare’ beschränkt, d.h. es ist nur insofern anwesend, als dass der urbane Raum durch menschliches Bestreben erzeugt wird. Der Mensch jedoch wird an der Peripherie platziert, als wäre er nichts als ein objekthaftes Accessoire in der Welt, die er geschaffen hat. Der skeptische Blickwinkel Lehmanns wird in der Collage mit dem einfachen Titel Adorno (2009) besonders deutlich. Der Philosoph und Soziologe der Frankfurter Schule war selbst in gewisser Hinsicht ein politischer Utopist, aber extrem kritisch gegenüber modernen Formen der populären Kulturproduktion, die seiner Meinung nach nur kapitalistische Ziele bedienten und mit ihr die Beschwichtigung der Bevölkerung anstrebten.⁶ Die Collage zeigt den verschandelten Zustand der modernen urbanen Ästhetik – überlagerte kulturelle Schichten, das teilweise abgescheuerte Wort ‘Evolution’ und der Philosoph im Vordergrund werden neben etwas gestellt, das ein Designer-Handwaschbecken zu sein scheint – urbane Kultur verwaschen und abgewaschen. Die Arbeit ist sogar auf Deutsch mit den Worten ‘Monument für Adorno’ signiert und erinnert damit zum einen an den Denker, ist aber zum anderen völlig ambivalent gegenüber der politisch-utopischen Vision, die der Philosoph mit seiner ‘negativen Dialektik’ formulierte. Diese kleineren Collagen zeichnen sich durch einen ausgesprochen scharfsinnigen Blick auf die Dinge aus.

Eine Collage als dreidimensionale Installation oder Skulptur, heutzutage manchmal als Bricolage bezeichnet, hat eine lange und komplexe Geschichte vorzuweisen. Ich verwende den Begriff hier lediglich, um die Verschiedenartigkeit des nebeneinander gestellten Materials zu verdeutlichen, die Lehmann in seinen Arbeiten häufig zum Einsatz bringt. Eine Arbeit mit dem Titel Kulturbrunnen (2008) unterstreicht die disparate Eigenschaft dessen, wie die urbane Kultur der Gegenwart verschiedene diskursive Quellenmaterialien als die ‘Ursprünge der Kultur’ unserer Zeit überblendet und gegenüberstellt. Ein besonderes gestalterisches Merkmal, welches durch die Verwendung von Postkarten und anderen Bildquellen verstärkt und durch die Asymmetrie und Unausgewogenheit der Skulptur noch unterstrichen wird. In Rohbau mit Werbung (2007) begegnet uns wieder der Aspekt des Unvollendeten, diesmal als zerbrechliche hölzerne Gitterstruktur – offenbar ein Leitmotiv der utopischen Moderne –, die teilweise mit kitschig anmutenden Markennamen für Autos und anderen Logos überzogen ist. Die Tatsache, dass die Konstruktion nicht standfest zu sein scheint, wird durch den Bezug auf die Kastenträgersysteme, wie sie die Architektur der Moderne kennzeichnen, noch ironisch zugespitzt. Ein weiteres Merkmal der Gegenwartskultur ist die Tatsache, dass sich die Grenzen zwischen dem privaten und öffentlichen Raum in einem permanenten Zustand der Auflösung befinden. Der Konsument im Einkaufszentrum weiß heute tatsächlich nicht mehr, wo die Grenze zwischen der kommerzialisierten Privatsphäre und dem Ort des öffentlichen Zusammentreffens verläuft. Die Privatisierung und Kommerzialisierung des öffentlichen Raums ist allgegenwärtig. Bei Adidas (2008) scheint eine wacklige Parodie auf einen Tatlin-esken Turm in sich zusammenzufallen, während die parasitischen Buchstaben des Namens des Sportunternehmens an der gewollt klapprigen Konstruktion immer noch anhaften. Dass solche Fragen Lehmann kontinuierlich beschäftigen, sieht man auch an anderen Skulpturen des Künstlers. Arbeiten wie Straßenlaterne (2009) führen uns unmittelbar die Frage der Nutzung des urbanen öffentlichen Raums vor Augen, obwohl auch hier eine Ambivalenz insofern spürbar ist, als dass wir eine viereckige Lichtkonstruktion sehen, die eigentlich eher über einem OP-Tisch zu finden wäre. Aber vielleicht geht es dem Künstler genau um diesen Aspekt: Der urbane Raum gleicht einer fortdauernden Operation und der urbane Körper einer modernen Stadt befindet sich in einem fortwährenden Zustand des Sezierens – aufgraben, aufschneiden, neue Teile einsetzen und zugleich den Anschein erwecken, als ginge es lediglich um Fortschritt. Sollte dies pessimistisch klingen, muss sogleich hinzugefügt sein, dass es Lehmann keinesfalls um eine Neuinstallierung der Vergangenheit geht. Lehmann ist vielmehr ein scharfer Beobachter unserer Kultur und vor allem der Stadt Frankfurt, in der er lebt und arbeitet. Das moderne Frankfurt hat, wie viele Städte der Nachkriegszeit, sich selbst oft als Ort des urbanen Experiments begriffen. Die Stadt gleicht einem urbanen architektonischen Palimpsest, in der die Überschreibung der Schichten immer noch fortdauert. Lehmanns Vorhaben zielt nicht auf die Einschränkung von Entwicklung ab, es geht ihm vielmehr um das Aufspüren und Offenlegen; und die ‘Spur’ als verbleibende Präsenz ist das verborgen Sichtbare, das sich in jeder urbanen Realität findet.

Für Jens Lehmann offenbaren die Collage und die Bildcollage die Epistemologie unseres modernen Bewusstseins – kurz gesagt die Bildung und Verkörperung dessen, wie wir die urbane Welt, die uns umgibt wahrnehmen und verstehen. Die menschliche Erkenntnis ist nicht das einst gedachte einfache Kontinuum oder eine ununterbrochene Ansammlung von Eindrücken, als wäre sie eine Tabula rasa der schlichten Anhäufung, vielmehr ist sie voller Diskontinuitäten und Brüche, welche die täglichen Bedingungen unseres Lebens bilden.⁷ Diese Diskontinuitäten sind zahlreich im Verhältnis zu den zunehmend dokumentierten und vermittelten Bedingungen eines erweiterten urbanen Lebens. Wie schon Walter Benjamin, der Geistesvater der Frankfurter Schule bemerkte, als er vor langer Zeit über die urbane Expansion des Berlins der 1920er Jahre sprach “Die Sprache hat es unmissverständlich gezeigt, dass das Gedächtnis nicht ein Instrument zur Erkundung der Vergangenheit ist, sondern deren Schauplatz. Es ist das Medium des Erlebten wie das Erdreich das Medium ist, in dem die toten Städte verschüttet liegen,“ und wir “(…) uns nicht scheuen, immer wieder auf ein und denselben Sachverhalt zurückzukommen; ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen wie man Erdreich umwühlt (…) die Bilder, die aus allen früheren Zusammenhängen losgebrochen (...) als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer späten Einsicht – wie Trümmer oder Torsi in der Galerie des Sammlers – stehen.”⁸ Die urbanen Collagen, Bildcollagen und skulpturalen Arbeiten von Jens Lehmann bringen, wie er selbst formuliert hat, “die Geheimnisse unseres Alltagslebens” zum Ausdruck. Ein Geheimnis ist auch ein Rätsel, etwas, worauf es keine Antwort gibt. Seine Kraft bezieht es aus den Fragen, die es herauszufordern vermag. Wie die Erinnerung ist das urbane Leben eine Reihe von Herausforderungen. Dabei sollte nicht nach unmittelbaren Antworten gesucht, sondern vielmehr die Fragen neu formuliert werden, um zu größerer Klarheit zu gelangen und Verbesserungen im urbanen Umfeld im Interesse humanerer Bedingungen Realität werden zu lassen.

1 Als Einführung zu ihren Ursprüngen siehe, Marie-Laure Bernadac, Helene Seckel-Klein, Pablo Picasso, Paris, the: Painting, Papier Collés, Picture Reliefs, Sculptures, Ceramics, Musee Picasso/Harry Abrams, London und New York, 1989; Isabelle Monod-Fontaine, Braque: The Papiers Collés, Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1982 (und folgende Auflagen); Michael Spens, Rodchenko, Defining Constructivism, Tate Modern, London, 2009; Elza Adamowicz, Surrealist Collage in Text and Image: Dissecting the Exquisite Corpse, London und Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

2 Gilles Deleuze und Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, London, Athlone Press, 1988 (Fr. orig. Mille Plateaux: Capitalism et Schizophrénie, Paris, Les Editions des Minuit, 1980) “A rhizome carelessly establishes connections between semiotic chains, organizations of power, and circumstances relative to the arts, sciences, and social struggles.” S. 7

3 Eine maßgebliche Rolle für die Entwicklung von Gedanken in Bezug auf Darstellung, Wahrnehmung und Erinnerung spielt immer noch Henri Bergsons, Matter and Memory, New York, Zone Books, 1991. Bergson hat Gilles Deleuze stark beeinflusst, der unser Verständnis von der Bedeutung von Erinnerung und Darstellung durch neue Anregungen bereichert hat, siehe Bergsonism, New York, Zone Books, 1988.

4 Für einen Diskurs hinsichtlich der Unterschiede zwischen ‘Denotation’ und ‘Konnotation’ im Bild siehe Roland Barthes, ‘The Photographic Message’, Image-Music-Text, London, 1977, S. 15 – 31

5 Die Unterscheidung traf vor langer Zeit Søren Kierkegaard (1813 – 55), ‘Recollection is a discarded garment’ (1843), in, Uwe Fleckner (Hrsg.), The Treasure Chest of Mnemosyne: Selected Texts on Memory Theory from Plato to Derrida, Dresden, Verlag der Kunst, 1998. “Erinnerung und Wiederholung sind ein und die selbe Bewegung, nur in entgegengesetzte Richtungen; das, was erinnert wird, ist vergangen und wird rückwärts wiederholt, wohingegen Wiederholung im eigentlichen Sinne eine vorwärtsgerichtete Erinnerung ist.” S. 128

6 Theodor Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, 1970.

7 Für eine Analyse verschiedener diskursiver und visueller Diskontinuitäten siehe Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, London, Tavistock Publications, 1974 (Frz. Orig. Archéologie du savoir, Paris, Editions Gallimard, 1969).

8 Walter Benjamin, Berliner Chronik. Gesammelte Schriften, VI, Frankfurt, 1985, S. 486