PHOTOGRAPHISCHE AGGREGATZUSTÄNDE

Text: Matthias Harder

Wenn Stefanie Seufert Objekte für ihre Bilder auswählt, geht es ihr zunächst um deren allgemeine Zugänglichkeit: Deshalb entscheidet sie sich beispielsweise für Eier, Tabletts, Drahtkörbe und Nadelbäume, die sie vor neutralen Hintergründen platziert. Sie möchte vermeiden, dass der Gegenstand fremd erscheint. Gleichzeitig erschafft sie Abbilder, die uns die Dinge neu sehen lassen. Ihre Bildideen und Konzepte sind immer eng mit dem verwendeten Material verknüpft. Seufert wählt souverän für eine konkrete Sequenz einen experimentellen Aggregatzustand zwischen Realismus und Abstraktion und zielt darin auf das Skulpturale des Objektes ab; sie verwandelt gewissermaßen das Echte in ein Modell seiner selbst. Ihre Photographie entspricht daher weniger einer Behauptung als vielmehr einer Vermutung.

Die Natur ist ein seit den Anfängen des Mediums weit verbreitetes Motiv, und der Wald wiederum – mit all seinen Konnotationen – wird besonders oft thematisiert. Dies ist in Deutschland sicher keine Überraschung, wo doch beispielsweise Märchen wie „Hänsel und Gretel“, aber auch die deutschen Romantiker bis hin zum Photographen Stefan Moses auf den Wald als wichtigen Referenzpunkt im jeweiligen Werk rekurrieren. Der Wald wird vermeintlich von Elfen, Trollen und Geistern bevölkert, er wird gelegentlich mit dem Unheimlichen gleichgesetzt, und jeder Baum steht über die Gleichung Lebensbaum-Weltenbaum für ein Individuum und seine Verwurzelung in der Gesellschaft. Doch bei Seufert ist all das nur eine hintergründige Referenzfolie; sie zeigt etwa Nadelbäume im radikalen Anschnitt mit hellem Himmel als Fond, als wollte sie alles Dunkle und Mystische des Waldmotivs eliminieren. Tannen und Fichten stehen bekanntermaßen auch in Stadtparks oder deutschen Vorgärten, präzise gepflanzt, bewusst platziert wie ein Setztischchen im Wohnzimmer des Einfamilienhauses. Durch den ausschnitthaften Blickwinkel ihrer Kamera zeigt sie zwar einen konkreten Baum, aber weder dessen Umfeld noch Stamm oder Wurzeln. Die fehlende Kontextualisierung macht aus dem einzelnen, stattlichen Nadelgewächs gleichsam den Typus eines Baumes – und eine abstrakte Form. Denn das flächige, meist hochformatige Bild kann formal durchaus auf bloße Dreiecksformen oder angedeutete Risslinien reduziert werden. Dieses Wechselverhältnis zwischen Materialität und Bildinformation einerseits und Reduktion der Objekthaftigkeit andererseits macht die Spannung im Werk Seuferts aus.

Auch wenn die Dinge unmanipuliert für sich selbst stehen, kann in der Rezeption der ebenso einfachen wie klaren Motive beim Betrachter eine Verunsicherung aufkommen – dies spricht ebenfalls für die besondere Intensität ihres Werkes. Es sind Bilder für den zweiten Blick. So rückt Stefanie Seufert in ihrem Triptychon eines gemusterten Holztabletts einerseits den Alltagsgegenstand in den Mittelpunkt, andererseits eine auf Flächen und Linien reduzierte Form. Sie photographiert das Tablett zunächst als liegendes Objekt, kippt es für die zweite Aufnahme ein wenig in die Fläche, wodurch sich das illusionistische Muster einer flächigen Wabenform zu verräumlichen scheint. In der letzten Aufnahme schließlich ist das Tablett in einer Draufsicht wiedergegeben, wodurch dieses als Fläche, die Binnenzeichnung jedoch wie in einem Escher-Bild aus dreidimensionalen Würfelformen zu bestehen scheint – eine simple wie enigmatische Metamorphose im Dreischritt. Die Suche nach solchen formalen Prinzipien exemplifiziert sie an gewöhnlichen Dingen. Der ältere Kollege und ehemalige Hochschullehrer Timm Rautert fand für ähnliche Experimente in den 1970er Jahren den Begriff der „bildanalytischen Photographie“. Auch er zerlegte in seiner medial selbstreflexiven Arbeit die Photographie als Medium gewissermaßen in ihre Bestandteile.

Manche ihrer Experimente sind in der Photographiegeschichte verankert, etwa die Aufnahmeserie mit dem Ei: Stefanie Seufert rekurriert hier auf Hans Finsler oder die Lehre am Bauhaus, gleichzeitig verbindet sie die Bildidee subtil mit einem formalen photographischen Trick: Sie photographiert zunächst bildmittig ein handelsübliches weißes Hühnerei auf schwarzem Grund und stellt davon ein Umkehrnegativ her. In zehn Zeitintervallen legt sie das Negativ jeweils wiederum auf ein zu belichtendes Photonegativ; so entsteht eine technisch anspruchsvolle, unbetitelte Serie, die sich aus einer Photographie, dem Umkehrnegativ und neun Photogrammnegativen in unterschiedlich kontrastierenden Grauwertabstufungen zusammensetzt. Die puristisch anmutende Sequenz gleicht einer Versuchsanordnung, einer wissenschaftlichen Typologie zum binären System; und doch könnte man in dieser metamorphotischen Motivverdoppelung auch eine ironische Anspielung auf die Zeit als Prinzip herauslesen, beim Ei-Motiv als Entwicklung des Lebens oder profan: als Paraphrase auf weich oder hart gekochte Eier.

In ihren Lichtbildern, ein Begriff, der gelegentlich etwas zu schnell als Synonym für Photographien im Allgemeinen gesetzt wird, wirkt ähnlich wie beim Photogramm das Licht als wichtigster Bildfaktor auf die entstehende Photographie ein – und ist gleichzeitig alleiniges Bildmotiv; das gilt insbesondere für Seuferts Lichtspuren-, Lichtblitz- und Scannerlaserlichtaufnahmen, aber auch für die neuesten Bildserien: Farbphotogramme aus geometrisch sich überlagernden Farbflächen ohne jegliche Realitätsreferenz und monochrome Farbstreifen, mit denen sie die verschiedenen Lichtqualitäten handelsüblicher Baumarktleuchten untersucht. Hier wählt sie den Weg über die analoge Kamera (inklusive Objektiv) und ein Filmnegativ und nicht über das Photogramm als kameralose Photographie. Diese Entwicklung entspricht dem noch radikaleren Ansatz einer bildnerischen und auch inhaltlichen Reduktion, die kunsthistorisch bereits in den 1960er Jahren mit den meist weißen Gemälden und Lichtobjekten der Zero-Gruppe vorformuliert wurde. Den Vertretern jener Bewegung, Otto Piene, Heinz Mack oder Günther Uecker, ging es bekanntlich Abstraktion, Leere und Stille im Werk. 
Auch Stefanie Seufert möchte, wie sie selbst sagt, das Äußere nach Innen kehren und die Schwatzhaftigkeit der zeitgenössischen Kunst und Photographie auf ein Minimum reduzieren. Dies gelingt ihr spielend, und gleichzeitig sieht man ihren präzisen wie zeitlosen Bildern den formalen und intellektuellen Spaß bei der Arbeit an.