PETER BUECHLER

Seine Bilder sind vertrackt. Peter Buechler liefert in den Gemälden seiner neuen Werkreihe Altvertrautes und Fremdes, Gewohntes und Verstörendes. Der Künstler rastert seine Motive in großen Formaten bis zur völligen Abstraktion in kleine, regelmäßige Farbfelder auf. Aus welcher Entfernung, mit welcher Auflösung müssen wir sie betrachten? Schon bei der Wahl der optimalen Sehdistanz und -schärfe ist der Betrachter vor eine kaum zu lösende Aufgabe gestellt. Die Voraussetzung dafür, wie bei jeder guten Malerei, ist: Wir stehen vor dem gemalten Bild und vertrauen nicht auf die Abbildung im Katalog oder auf einem Computerbildschirm. Da wäre ein Urteil in der Flut der Bilder schnell gefällt. Was wir im World Wide Web sehen, rührt uns selten an. Ein Katarakt zum Beispiel. Unter dem Stichwort „Wasserfall“ sind bei Google gerade 332.000 Abbildungen abrufbar (unter „Katarakt“ findet man übrigens zuerst recht unschöne Fotos zur Linsentrübung des Auges, dem Grauen Star,) und mit „Niagarafälle“ werden 80 Hotels und immer noch 17.400 Pixelbilder angezeigt.

Peter Buechler war einmal an den Niagarafällen. Unter seinen Öl-Gemälden, die seit 2002 entstanden sind, findet sich auch das 2 x 3 Meter große Bild der herabstürzenden Wassermassen (O.T. (Niagara), 2009), wie man sie von der kanadischen Seite vom Table Rock aus am tosenden Abgrund beobachten kann. Ein Schnappschuss entstand, von dem Buechler damals nicht wusste, dass er ihm einmal als Bildvorlage dienen würde. Es war Winter. Die hellen Flecken auf dem Schwarz im Bild rühren von Schneeflocken her. Unter den abertausenden Niagarafälle-Bildern im Netz würde es sicher nicht auffallen. Je nach Auflösung würde es als zu unscharf, vielleicht verwackelt beurteilt und für repräsentative Niagarafällebilder scheint es bei eindeutig zu schlechtem Wetter aufgenommen. Ganz anders beurteilen wir das gemalte Bild. Begegnen wir ihm, will es schon aufgrund seiner schieren Größe, die behauptete Singularität und handwerkliche Genauigkeit beachtet sein. Und Buechlers Niagara-Gemälde lässt einen nur schwer wieder los. Wir stehen – sitzen nicht – davor, treten vor und zurück, suchen Nähe und Abstand, erfassen das Motiv nur zögernd und ertasten die Struktur. Wir können in den Dialog mit dem Bild treten, das vorher – im Pixelbild, auf das es sich zweifach bezieht – nur sattsam Bekanntes abbildete. Die Niagarafälle sind seit dem Jahr 1800 touristisch erschlossen und neben bekannten Bergen – Matterhorn, Fudschijama, Vesuv –, Sonnenuntergängen und Regenbögen das weltweit am häufigsten abgebildete Naturspektakel.

Dem touristischen Erinnerungsbild geht es neben dem Dokumentarischen („Ich war da!“) darum, das atemberaubende Naturphänomen einzufangen. Der Wert der Fotografie, hängt – wie noch vor 150 Jahren nahezu jedes veröffentlichte Bild – an Wert und Größe des abgebildeten Gegenstands. Dabei bleibt es als Abbildung notwendig hinter diesem zurück („In Wirklichkeit war es noch viel atemberaubender!“).

Anders dagegen die Gemälde von Buechler. Dem Maler geht es in erster Linie nicht um das erhabene oder expressive Was, das Motiv oder den Niederschlag einer unverwechselbaren Künstlerhandschrift. Entscheidend ist bei ihm der zweifache Bezug auf die unendlich produzierten und veröffentlichten Abbildungen aus Digitalkameras und Mobilfunkgeräten. Alle seine Motive stammen aus der digitalisierten Welt. Es sind einerseits wie die Niagarafälle Landschaften, Stadtansichten, Innenräume, eine Tür, ein Regal, die er selbst aufgenommen hat, oder im Internet gefundene Abbildungen, wie eine Operation am offenen Herzen oder pornografische Frauenbilder. Das Verstörende liegt hier im Banalen: Der Künstler wählt diese Bilder aus den unzähligen möglichen Bildern aus und unterzieht sie in einem mühevollen und zeitraubenden Malprozess einer Transformation, die sie dem Beliebigen, Alltäglichen entreißt. Er bringt gleichsam ihr Potential – einzigartige, Aufmerksamkeit heischend singuläre Bilder zu sein – in actu zu Tage.

Das Verfahren, vorgefundenes Fotomaterial für bildwürdig zu erklären und in Unikate zu transformieren – die Vorlage wird zwar verfremdet (vergrößert, verschleiert), bleibt jedoch als Referenz kenntlich – erinnert an die Öl-Grisaillen Gerhard Richters aus den 1960er und 1970er Jahren, Portraits von Chuck Close oder Thomas Ruffs Fotobearbeitungen von Internetpornobildern, die seit den frühen 2000er Jahren entstanden sind. Buechlers Übersetzung hat einen anderen Weg gewählt, die zweite Referenz an die digital abgebildete Welt: das Aufrastern der Bildfläche und des Motivs in rechteckige Felder, die jeweils einen Farbwert enthalten. Auch dies erinnert an Gerhard Richter – doch zeigte dieser, noch im analogen Zeitalter zu Hause, rein abstrakte Farbfeldkompositionen. Seine Malerei kannte weder digitale Vorlage noch einen konkreten Gegenstand. Peter Buechlers Abstraktionen dagegen sind der Annäherung an das Figurative geschuldet, der Frage, welchen Stellenwert Malerei als Darstellung von Wirklichkeit heute überhaupt noch haben kann. Seine Findung hat mit Übermalungen von bei eBay ersteigerten Ölportraits 2001 begonnen: Über eine Franz-Hals-Kopie legte der Künstler einen illusionistisch in Öl gemalten Birkenstamm mit dem ironischen Schriftzug New York, und das Gesicht eines naiven Frontsoldatenportraits übermalte er zum ersten Mal mit Rastern, deren Farbwerte von dem darunter liegenden Original abgeleitet wurden. Sie füllen später die gesamte Leinwand.

Die sechs Quadratmeter große Leinwand von Niagara teilte Buechler in über 3000 rechteckige Felder, in die er in altmeisterlicher Manier Kästchen für Kästchen die am Computer erfassten Farbwerte mit dem Pinsel übertrug. So entstand für den flüchtigen Blick eine riesige, unscharfe Kopie eines digital erzeugten Bildes, dem jeder Kontur und Umrissschärfe des Gegenstandes – oder anders gesagt das Zeichnerische – genommen wurde. Ein Paradox, mit dem wir aber genau im Wesenskern der Arbeit Peter Buechlers angekommen sind: Gerade die geometrisch exakte Matrix der Bilder – also dessen graphisch zeichnerische Ordnung – bringt das Malerische hervor.

Rezeptionsästhetisch gesprochen: Der Betrachter ist vor dem Bild zu etwas gezwungen, wozu er vor dem digitalen Bild kaum genötigt wird. Er muss sich auf das Oszillieren zwischen Gegenstand und seiner medialen Erscheinung einlassen. Ein Prozess, der zu keinem Ende geführt werden kann: Der Betrachter wird in einer Bewegung vor dem Bild erst langsam sein Konzept, beziehungsweise sein Vorstellungsbild und das Gesehene miteinander in Ausgleich, aber nie zur Übereinstimmung bringen. Man arbeitet, man kämpft zwischen dem, was man zu sehen glaubt, was man sehen will und dem, was man zu sehen bekommt und gibt sich am Ende hin, zum Beispiel an den scheinbar ins Unendliche reichenden Boulevard und fragt nicht mehr, ob hier nun Washington, Paris oder Berlin gemeint ist, oder an den Mond und vergisst die Frage, ob der schon mal bei Caspar David Friedrich oder auf Mallorca so schön untergegangen ist.

In diesem – wenn man so will energetisch hoch aufgeladenen – Austausch, in dem jedem eine aktive Seite abverlangt wird, liegt die Qualität der Malerei Peter Buechlers.