Clemens Tremmel - Ur


Text: Sophie A. Gerlach


Brausen und Tosen, undurchdringlicher Nebel aber auch die unendliche Weite von Natur in ihrer unberührtesten Form – ein Ort, welcher der Ursprung der Welt sein könnte.

Naturgewalten, Melancholie, Sehnsucht aber auch eine feine Sensibilität gegenüber der Einzigartigkeit der Natur sind in Clemens Tremmels neuesten Bildern vereint. Eine Reise im letzten Jahr nach Island hat tiefe Spuren hinterlassen, deren Resultate in der Ausstellung „Ur“ bei Morgen Contemporary ab dem 05. Juli 2014 zu sehen sind.

Der junge Künstler nutzt altmeisterliche Motive und Techniken, um danach in konzeptueller Intervention Teile der eigenen Arbeit zu zerstören. Dabei streckt er seine Hand in beeindruckend reifer Weise nach den Altvorderen der Romantik aus und bleibt doch ganz heutig in seinem Ansinnen. Es ist die Aufgeregtheit der gegenwärtigen Welt mit all ihren bizarren Auswüchsen, die der Maler in seinen Bildern mal subtil, mal nachdrücklich anprangert und dabei zugleich einen metaphysischen Ausweg in der Natur aufzeigt.

Jedoch erschließt sich eine solche Rückkehr zum Ursprünglichen in der zeitgenössischen Welt nicht mehr auf einfache Weise. Der Betrachter wird gezwungen nach dem vom Maler Zerstörten zu suchen, in sich hinein zu hören, zu verstehen, warum das Ideal Natur in seiner eigentlichen Form nicht mehr oder nur noch kaum existiert. Die kleinen Formate fungieren als Filter, der die brachiale Kraft der isländischen Natur bändigt – die großen Formate der Serie sind in jeder Hinsicht monumental.

Das Individuum ist dabei auf sich selbst gestellt. Wie beim Übervater Caspar David Friedrich ist der Einzelne den Weiten der Natur ausgeliefert und tatsächlich, das, was in der Romantik begann, die Auflösung des Kollektivs, die Bewusstwerdung des Einzelnen mit all seiner Verantwortung und Fatalität des eigenen Handelns, ist auch hier abgebildet und aktueller denn je.

Gleichzeitig sind die Bilder – wiederum in romantischer Manier – Mittler und Fenster zum Unendlichen (Novalis). Die Interventionen auf der Leinwand wirken mitunter wie tanzende Naturgeister oder Spektren [Island 3 & 4], die nie greifbar aber erspürbar sind. Doch da, wo Clemens Tremmels bewusstes Eingreifen in die Ganzheitlichkeit der Bilder wütend und schmerzhaft wird [Island 3 & 6], muss sich der Betrachter der vom Maler gesuchten Konfrontation stellen.

Die feine Balance zwischen Subtilität und Brachialem, Natur und Künstlichkeit, Historischem und Zeitgeist erzeugt einen faszinierenden Sog, dem man sich nicht leicht entziehen kann.

 

NIKI ELBE - IN THE WOODS

Das Gesamtwerk der in Berlin lebenden Künstlerin Niki Elbe manifestiert sich zum einen in Rauminstallationen, die gestalterische Elemente des Films, der Fotografie, der Sprache, des Objekts sowie der Malerei und Zeichnung vereinen, zum anderen in Serien von Zeichnungen und einzelnen Bildern. Die in ihren Zeichnungen ausgedrückten Erkenntnisse und Selbsterkenntnisse spiegeln eine psychologische Stärke wider, die sich aus den Erfahrungen von Liebe und Leid, Freude und Trauer, Freiheit und Unfreiheit, Bindung und Trennung, Zufriedenheit und Unzufriedenheit speisen. Somit sind Elbes Werke zutiefst menschliche Entäußerungen von Erlebnissen, von gelebtem, gefühltem oder gewünschtem Leben.

Die lyrischen Bildwelten entfalten durch ihre feine Zeichnung, ihr intensives Kolorit und die symbolisch verdichteten Formwelten eine besonders ausdrucksstarke, erzählerische Aura. Es sind teils autobiographisch anmutende, teils poetisch formulierte, teils reflexiv auf die Figur der Frau bezogene bildnerische Formulierungen von subjektiven Weltvorstellungen, Wünschen, Ängsten, Träumen und Wirklichkeitserfahrungen.

Meist bestimmen zart und anmutig gezeichnete Frauen – nackt, leicht bekleidet oder bekleidet – die kompakt komponierten Gestaltungen. Mit nur wenig, sicher gesetzten Linien konturiert Elbe ihre Körper, akzentuiert sie Körperteile und konzentriert sich auf das Gesicht als wesentlichen Ausdrucksfaktor. So offenbart sich der weibliche Körper in einigen Werken als feingliedrige, zarte, natürlich-weibliche Hülle sinnlicher Vorstellungen oder Lebenserfahrungen, während er in anderen Arbeiten als eminent erotisch und andeutungsweise herausfordernd erscheint oder sich hinter Kleidern oder Masken versteckt. Der weibliche Körper fungiert als zentraler Bestandteil von Erzählungen, die alltägliche Handlungen oder Geschehnisse in eine symbolisch angereicherte poetische Szenerie übertragen.

Elbes zeichnerische Bildwelten verbinden Vorstellungen aus Märchen und Mythologien, Träumen und Wirklichkeitsmomenten. Die Größenmaßstäbe von Figuren, Alltagsgegenständen und natürlichem oder architektonischem Ambiente werden nach dem Prinzip des mittelalterlichen Bedeutungsmaßstabs und nach den Vorstellungen der Künstlerin unterschiedlich gestaltet. Die weibliche Figur offenbart sich als ein im Einklang mit der Natur, den Pflanzen und Tieren agierendes Wesen, das sich seiner natürlichen Bedeutung und Weiblichkeit bewusst ist und sich als Individuum mit Fantasie, Intuition, Sensibilität und Erotik demonstriert. Der weibliche Körper wird zum einen als ein Organismus voll von Lust zur Sexualität begriffen, zum anderen als ein verletzbarer Organismus, der dem zarten Körper eines Rehs oder dem eines Vogels sehr nahe steht. Und so deutet Elbe mit symbolischen Gleichsetzungen oder Korrespondenzen zwischen Frau und Tier die innere Verbundenheit beider, ja sogar eine wechselwirksame Seelenverwandtschaft zwischen ihnen an.

Die oft wiederkehrende Figur des Hasen, meist überdimensioniert, wird als Partner und Freund dargestellt, als ein Symbol für die ständige Präsenz von Traum und Sexualität. Texte greifen dieses Moment des scheinbar entgegen gesetzten, aber bei näherer Betrachtung doch stimmigen Zusammenspiels von Wirklichkeit und Traum, Gegenwart und Erinnerung, sichtbaren und unsichtbaren Ereignissen ebenfalls grenzgängerisch auf.

Elbes Zeichnungen verdeutlichen die Rolle der Frau in der heutigen Zeit und Gesellschaft überaus sensibel. Sie ist Lustobjekt für den Mann, ein Wesen voll Sehnsüchten nach erfüllter Liebe, ein Element der Natur, des natürlichen Zyklus von Tag und Nacht, eine Wandlerin, die zwischen den Welten der Männer, der Arbeit, des Zuhause und des Berufs, der Kindererziehung und der Selbstfindung agiert und sich als autonome Frau verstanden wissen will. Sie ist aber ein Wesen der vielen Gesichter, des Verstellens und des Offenlegens, des Familiären und des Repräsentativen.

Elbes poetische Zeichnungen konfrontieren uns mit der Wirklichkeit des Lebens, der Wirklichkeit eines individuellen Daseins und der Wirklichkeit eines menschlichen Typus, der sich zwischen den Welten der Natur, der Kultur, Familie und Arbeit, der Lust, der Liebe und des Lebens bewegt. Es sind Werke von einer hohen Ehrlichkeit und Offenheit, die uns gleichzeitig erschrecken und faszinieren.

 

CHAOS UNTER KONTROLLE

Text: Lisbeth Bonde

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Simon Menner – Bilder aus den geheimen archiven der stasi

Als Künstler faszinieren den Berliner Fotografen Simon Menner jene Bilder, welche auf unterschiedliche Art und Weise mit gänzlich unterschiedlichen Resultaten dekodiert werden können. Ein Bild zeigt scheinbar etwas ganz Konkretes, doch dieses „Etwas“ verändert sich grundlegend und kontinuierlich, nämlich durch das, was der Betrachter weiß und vor allem durch das, was er zu sehen erwartet. Auf einer persönlichen Ebene mag dies in der Regel keinen so entscheidenden Einfluss haben. Allerdings beschränkt sich die Wahrnehmung nicht nur auf die Ebene des Persönlichen, sondern spielt auch im Bereich der Überwachung eine entscheidende Rolle. Hier aber kann eine sich verändernde Wahrnehmung schnell Willkür bedeuten.

Simon Menner hat sich intensiv mit dem Thema der Überwachung auseinandergesetzt. Dabei musste er jedoch feststellen, dass nur sehr wenig Bildmaterial zugänglich ist, welches den Akt des Überwachens aus dem Blickwinkel des Überwachenden zeigt. Natürlich kennt man die unscharfen Aufnahmen von Überwachungskameras; Menner aber vermutete, dass es hier noch mehr geben müsse. Ihn bewegte die Frage, was eigentlich der orwellsche Große Bruder zu sehen bekommt, wenn er uns beobachtet?

Dabei ist es eigentlich erstaunlich, dass es gerade hier in Deutschland nicht mehr Material gibt, welches sich mit diesem Thema beschäftigt. Die DDR hatte mit der Staatssicherheit (STASI) einen der am stärksten ausgeprägten Überwachungsapparate der Geschichte. Pro Kopf der Bevölkerung verfügte die STASI über weit mehr Agenten als der KGB oder die CIA. Nach dem Fall der Mauer wurde ein Großteil der Archive der STASI der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dieser Zugang unterliegt zwar gewissen Beschränkungen, dennoch ist diese Form der Öffnung einzigartig unter den Ländern des ehemaligen Ostblocks. Aber auch im Westen existiert nichts Vergleichbares. In diesem Zusammenhang hat sich Simon Menner mit einer Anfrage an die Stasi-Unterlagen-Behörde gewandt und wurde ausgesprochen freundlich und zuvorkommend behandelt. Er erhielt die Möglichkeit, Bilder zu sichten und einige Reproduktionen anfertigen zu lassen.

Eines der ersten Sujets, die ihn interessierten, waren Aufnahmen, welche STASI Mitarbeiter bei heimlichen Hausdurchsuchungen angefertigt haben. Diese Durchsuchungen fanden ohne das Wissen der Bewohner statt und viele haben tatsächlich erst nach der Wende überhaupt von deren Existenz erfahren. Bei den Durchsuchungen machten die Agenten zuerst Polaroidaufnahmen der gesamten Wohnung, um so vor dem Verlassen der Wohnung alles wieder in den ursprünglichen Zustand versetzen zu können. Das Bild eines ungemachten Bettes ist hier also das Bild eines ungemachten Bettes vor dessen Durchsuchung.

Viele dieser Bilder mögen absurd oder vielleicht sogar amüsant erscheinen, jedoch darf man dabei keinesfalls die ursprüngliche Intention aus den Augen lassen, die zur Anfertigung dieser Bilder führte. Es handelt sich um Aufnahmen jener repressiven Maßnahmen, welche ein totalitärer Staat genutzt hat, um Terror und Angst in der Bevölkerung zu erzeugen. Für Simon Menner macht die Banalität mancher Bilder den Schrecken, den er empfindet, nur noch größer. Sie sind vollkommen offen für jedwede Interpretation und damit instrumentalisierbar durch denjenigen, der sich ihrer bedient. Zum Beispiel das Bild einer Siemens Kaffeemaschine: Als westdeutsches Produkt kann es als Beleg für Kontakte zu westlichen Agenten gedeutet werden oder aber schlicht als Geschenk von Verwandten aus dem Westen. Dieser Unterschied kann viele Jahre im Gefängnis bedeuten. An dieser Stelle zeigen sich grundsätzliche Beschränkungen, welchen jede Form von Überwachung unterliegt.

Die vermutlich befremdlichsten Bilder, welche Menner in diesem Zusammenhang fand – und er hatte im Vorhinein nicht die geringste Vorstellung von der Möglichkeit deren Existenz – sind Aufnahmen von Spionen, die Spione fotografieren. Innerhalb der Alliierten Streitkräfte gab es kleine Einheiten, die sich innerhalb ganz Deutschlands theoretisch frei bewegen durften: die so genannten Militärverbindungsmissionen (MVM). Dies wurde von beiden Seiten – Ost wie West –  als ideale Möglichkeit zur Spionage betrachtet. Wann immer eine Einheit der MVM-Soldaten durch die DDR fuhr, versuchte die STASI diese zu observieren. Beide Seiten waren sich vollkommen der Tatsache bewusst, dass auch die jeweils andere Seite sich umgekehrt ihrer Existenz bewusst war. Und genau dies zeigen diese Bilder: einen endlosen Kreis gegenseitiger Bewusstheit. Simon Menner ist der Meinung, dass dies ein sehr bezeichnendes Bild des Kalten Krieges ist. Aus diesem Grund recherchiert der Künstler derzeit, ob in den Archiven der westlichen Alliierten noch einige der Gegenstücke existieren. Damit wäre auch in einer Präsentation der Kreis erneut geschlossen.

Bei den Portraits von offensichtlich verkleideten Herren handelt es sich um Bilder von STASI Mitarbeitern, die in einem ‘Kurs für Verkleidung’ entstanden sind. Sie repräsentieren das, was sich diese Agenten unter einem unauffälligen Aussehen vorgestellt haben. So skurril diese Bilder dem Betrachter heute auch erscheinen mögen, auch hier handelte es sich um Maßnahmen, die der Repression der eigenen Bevölkerung dienten.

Viele dieser Bilder demonstrieren einen extremen Eingriff in die Privatsphäre der Beobachteten und es stellt sich zwangsläufig die Frage, ob dieser Eingriff nicht vielleicht durch eine öffentliche Präsentation wiederholt wird. Simon Menner ist sich dieser Problematik bewusst, ist jedoch zugleich der Auffassung, dass es sehr wichtig ist, diese Bilder zu zeigen, um einen Diskurs anzuregen. Dieser Diskurs sollte sich seines Erachtens aber nicht nur um die Arbeit der STASI drehen, sondern vielmehr Fragen zur Überwachung im Allgemeinen zu beantworten versuchen.

Die Bilder, die sich Simon Menner im Archiv der Stasi-Unterlagen-Behörde ansehen konnte, stellen tatsächlich nur einen verschwindend geringen Teil dessen dar, was dort existiert. In der Tat wurden viele der von ihm gesichteten Bilder seit 1989 nicht mehr angesehen. Mit den runden Jahrestagen zum Fall der Berliner Mauer und zur Wiedervereinigung Deutschlands kam es – eigentlich ganz naheliegend – zu einem Boom der Aufarbeitung des DDR-Staates. Dabei stand naturgemäß die Staatssicherheit im Zentrum der Aufmerksamkeit als ‚Staat im Staate’ und als Speerspitze der totalitären Unterdrückung. Bislang ist jedoch so etwas wie eine visuelle Aufarbeitung der Arbeit der Staatssicherheit ausgeblieben. Simon Menner zufolge ist dies ohnehin vielmehr eine Aufgabe für Künstler und Philosophen als für Historiker, da in diesem Fall der Bezug zum Heute im Vordergrund stehen sollte. Die Archive der Staatssicherheit sollten als Chance wahrgenommen werden, einen Einblick in eine verborgen operierende Welt zu ermöglichen. Stelle man sich ein solches Projekt innerhalb der Archive von CIA oder NSA vor, so erscheint dies vollkommen unmöglich.

 

FOTOGRAFISCHE STRATEGIEN BEI SABINE DEHNEL

Text: Luminita Sabau

“Ein Foto ist nicht das, was fotografiert wurde. Es ist etwas anderes.”

Gary Winogrand

Ein entscheidender Motor in der zeitgenössischen Kunst der letzten Dekaden ist das Spannungsverhältnis zwischen Fotografie und Malerei. Von Gerhard Richters “Fotomalerei” über Jeff Walls inszenierte “Reportage” bis zu Thomas Demands Darstellungsverfahren über Modellbauten reichen die bekannten Beispiele in diesem Zusammenhang. Wer den Film In the Mood for Love von Wong Kar-Wei in Erinnerung hat, kann erstaunliche Parallelen zu den Arbeiten von Sabine Dehnel entdecken, die im Prinzip der Wiederholung liegen. Worin liegt das Filmische im Werk dieser Künstlerin, das bei den genannten Künstlern eine eher untergeordnete Rolle spielt?

Es liegt sowohl darin, dass es bei Sabine Dehnel letztlich keine Einzelbilder gibt, als auch an ihrem Hauptmotiv, dem menschlichen Körper und seinen Hüllen in leichten Abwandlungen. Nicht nur verweist die betonte Ausschnitthaftigkeit ihrer Gemälde und Fotografien auf diese zentrale Eigenschaft des fotografischen Bildes, sondern Dehnel bildet auch regelrechte “Typologien” (Rock, Campingstuhl), die formal von Bernd und Hilla Becher abgeleitet sein könnten. Das heißt, ihr geht es einerseits um die ornamentale Gestaltung des Gesamtraums. Andererseits sind ihre Bilder im Grunde Porträts (etwa Frieda), die, wie es scheint, im Wissen darum gemacht werden, dass das Porträt immer auch entindividualisiert. So sind die Gesichter nicht selten abgeschnitten oder die Figuren zum Teil in Rückenansicht und meist ohne Bodenhaftung dargestellt. Man wird auf Spurensuche geschickt. Farben und Muster erzählen unvollendete Geschichten. Jede Veränderung entdeckt man in den Details, und doch bleibt der Ausgang ungewiss.

Schon lange haben wir den Gegensatz von Figuration und Abstraktion als Scheingegensatz erkannt. Sabine Dehnel arbeitet auch mit den Reibungsenergien aus diesem Spannungsverhältnis. Ihre Bilder sind figurativ und abstrakt zugleich, wie sie zugleich Gemälde und Fotos sind. In Dehnels künstlerischer Strategie wird ein vordergründiger Formalismus vorgetäuscht, der gesellschaftliche Interaktion selbst als Konventionalität, eben als Ornamentik, entlarvt. Die Farben und Dekors, die Masken und Moden sind die Codes, auf die es ankommt. In diesem Sinn drängt sich ein Vergleich ihrer Bilder mit den Porträtaufnahmen des Auftragsfotografen Seydou Keïta aus den 1950er und 60er Jahren aus Bamako, der Hauptstadt Malis, auf. Keïta hat gerade die Frauen unter seinen Kunden in ihren afrikanischen Gewändern vor traditionellen Stoffen inszeniert, mit dem vergleichbaren ästhetisch reizvollen Effekt, dass der Bildraum ornamental und flächig und die Stofflichkeiten und Bildlichkeiten von Oberflächen zum eigentlich Sprechenden werden. Das macht diese historischen, vermeintlich unkünstlerischen Aufnahmen so interessant. Die Codes der Stoffe und der Dinge dieser traditionellen Porträts sind uns Europäern nicht vertraut – die Retroästhetik der Kleidung junger Leute bei Sabine Dehnel dagegen umso mehr. Sie steckt voller Geschichten und Stimmungen. Im Unterschied zum Film sind sie nur nicht ausbuchstabiert.

Dehnels Gemälde und Fotografien entstehen parallel. Dadurch erkennt man deutlich die je andere Stofflichkeit der Oberfläche des fotografischen und des malerischen Bildes. Sie altern jeweils ganz anders. Dieser Unterschied ist nicht nebensächlich, denn er macht auf die unterschiedlichen Zeitlichkeiten der beiden Medien aufmerksam. Auch im übertragenen Sinn, denn das ambivalente Verhältnis der beiden Bildregister zeigt sich nicht zuletzt am anderen Zeithorizont eines eigenen künstlerischen Blicks (Subjektivität) auf der einen Seite und einer Aufzeichnung von Wirklichkeit (Objektivität) auf der anderen. Kleidungsfragen, also das vermeintlich Oberflächliche, sind heute vielleicht mehr denn je Identitätsfragen. So stellten schon Velvet Underground, einige Jahre bevor Sabine Dehnel geboren wurde, die prophetische wie entscheidende Frage: “[...] oh, what shall the poor girl wear to all tomorrow’s parties?”

 

HEITERE SCHÖNHEIT UND DÜSTERE SEHNSUCHT
(DIE BILDER ANDY HARPERS)

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PHOTOGRAPHISCHE AGGREGATZUSTÄNDE

Text: Matthias Harder

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ALASTAIR THAIN – MONOTHEISM

Text: Dr. Thomas Köhler, stellvertretender Direktor, Berlinische Galerie

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DANIELLA SHEINMAN – 9/11 SERIES

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PETER BUECHLER

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BACCARA SMART – KICKING SAWDUST

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Niki Elbe —Safari

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