CHAOS UNTER KONTROLLE

Text: Lisbeth Bonde

Simon Menner – Bilder aus den geheimen archiven der stasi

Als Künstler faszinieren den Berliner Fotografen Simon Menner jene Bilder, welche auf unterschiedliche Art und Weise mit gänzlich unterschiedlichen Resultaten dekodiert werden können. Ein Bild zeigt scheinbar etwas ganz Konkretes, doch dieses „Etwas“ verändert sich grundlegend und kontinuierlich, nämlich durch das, was der Betrachter weiß und vor allem durch das, was er zu sehen erwartet. Auf einer persönlichen Ebene mag dies in der Regel keinen so entscheidenden Einfluss haben. Allerdings beschränkt sich die Wahrnehmung nicht nur auf die Ebene des Persönlichen, sondern spielt auch im Bereich der Überwachung eine entscheidende Rolle. Hier aber kann eine sich verändernde Wahrnehmung schnell Willkür bedeuten.

Simon Menner hat sich intensiv mit dem Thema der Überwachung auseinandergesetzt. Dabei musste er jedoch feststellen, dass nur sehr wenig Bildmaterial zugänglich ist, welches den Akt des Überwachens aus dem Blickwinkel des Überwachenden zeigt. Natürlich kennt man die unscharfen Aufnahmen von Überwachungskameras; Menner aber vermutete, dass es hier noch mehr geben müsse. Ihn bewegte die Frage, was eigentlich der orwellsche Große Bruder zu sehen bekommt, wenn er uns beobachtet?

Dabei ist es eigentlich erstaunlich, dass es gerade hier in Deutschland nicht mehr Material gibt, welches sich mit diesem Thema beschäftigt. Die DDR hatte mit der Staatssicherheit (STASI) einen der am stärksten ausgeprägten Überwachungsapparate der Geschichte. Pro Kopf der Bevölkerung verfügte die STASI über weit mehr Agenten als der KGB oder die CIA. Nach dem Fall der Mauer wurde ein Großteil der Archive der STASI der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dieser Zugang unterliegt zwar gewissen Beschränkungen, dennoch ist diese Form der Öffnung einzigartig unter den Ländern des ehemaligen Ostblocks. Aber auch im Westen existiert nichts Vergleichbares. In diesem Zusammenhang hat sich Simon Menner mit einer Anfrage an die Stasi-Unterlagen-Behörde gewandt und wurde ausgesprochen freundlich und zuvorkommend behandelt. Er erhielt die Möglichkeit, Bilder zu sichten und einige Reproduktionen anfertigen zu lassen.

Eines der ersten Sujets, die ihn interessierten, waren Aufnahmen, welche STASI Mitarbeiter bei heimlichen Hausdurchsuchungen angefertigt haben. Diese Durchsuchungen fanden ohne das Wissen der Bewohner statt und viele haben tatsächlich erst nach der Wende überhaupt von deren Existenz erfahren. Bei den Durchsuchungen machten die Agenten zuerst Polaroidaufnahmen der gesamten Wohnung, um so vor dem Verlassen der Wohnung alles wieder in den ursprünglichen Zustand versetzen zu können. Das Bild eines ungemachten Bettes ist hier also das Bild eines ungemachten Bettes vor dessen Durchsuchung.

Viele dieser Bilder mögen absurd oder vielleicht sogar amüsant erscheinen, jedoch darf man dabei keinesfalls die ursprüngliche Intention aus den Augen lassen, die zur Anfertigung dieser Bilder führte. Es handelt sich um Aufnahmen jener repressiven Maßnahmen, welche ein totalitärer Staat genutzt hat, um Terror und Angst in der Bevölkerung zu erzeugen. Für Simon Menner macht die Banalität mancher Bilder den Schrecken, den er empfindet, nur noch größer. Sie sind vollkommen offen für jedwede Interpretation und damit instrumentalisierbar durch denjenigen, der sich ihrer bedient. Zum Beispiel das Bild einer Siemens Kaffeemaschine: Als westdeutsches Produkt kann es als Beleg für Kontakte zu westlichen Agenten gedeutet werden oder aber schlicht als Geschenk von Verwandten aus dem Westen. Dieser Unterschied kann viele Jahre im Gefängnis bedeuten. An dieser Stelle zeigen sich grundsätzliche Beschränkungen, welchen jede Form von Überwachung unterliegt.

Die vermutlich befremdlichsten Bilder, welche Menner in diesem Zusammenhang fand – und er hatte im Vorhinein nicht die geringste Vorstellung von der Möglichkeit deren Existenz – sind Aufnahmen von Spionen, die Spione fotografieren. Innerhalb der Alliierten Streitkräfte gab es kleine Einheiten, die sich innerhalb ganz Deutschlands theoretisch frei bewegen durften: die so genannten Militärverbindungsmissionen (MVM). Dies wurde von beiden Seiten – Ost wie West – als ideale Möglichkeit zur Spionage betrachtet. Wann immer eine Einheit der MVM-Soldaten durch die DDR fuhr, versuchte die STASI diese zu observieren. Beide Seiten waren sich vollkommen der Tatsache bewusst, dass auch die jeweils andere Seite sich umgekehrt ihrer Existenz bewusst war. Und genau dies zeigen diese Bilder: einen endlosen Kreis gegenseitiger Bewusstheit. Simon Menner ist der Meinung, dass dies ein sehr bezeichnendes Bild des Kalten Krieges ist. Aus diesem Grund recherchiert der Künstler derzeit, ob in den Archiven der westlichen Alliierten noch einige der Gegenstücke existieren. Damit wäre auch in einer Präsentation der Kreis erneut geschlossen.

Bei den Portraits von offensichtlich verkleideten Herren handelt es sich um Bilder von STASI Mitarbeitern, die in einem ‘Kurs für Verkleidung’ entstanden sind. Sie repräsentieren das, was sich diese Agenten unter einem unauffälligen Aussehen vorgestellt haben. So skurril diese Bilder dem Betrachter heute auch erscheinen mögen, auch hier handelte es sich um Maßnahmen, die der Repression der eigenen Bevölkerung dienten.

Viele dieser Bilder demonstrieren einen extremen Eingriff in die Privatsphäre der Beobachteten und es stellt sich zwangsläufig die Frage, ob dieser Eingriff nicht vielleicht durch eine öffentliche Präsentation wiederholt wird. Simon Menner ist sich dieser Problematik bewusst, ist jedoch zugleich der Auffassung, dass es sehr wichtig ist, diese Bilder zu zeigen, um einen Diskurs anzuregen. Dieser Diskurs sollte sich seines Erachtens aber nicht nur um die Arbeit der STASI drehen, sondern vielmehr Fragen zur Überwachung im Allgemeinen zu beantworten versuchen.

Die Bilder, die sich Simon Menner im Archiv der Stasi-Unterlagen-Behörde ansehen konnte, stellen tatsächlich nur einen verschwindend geringen Teil dessen dar, was dort existiert. In der Tat wurden viele der von ihm gesichteten Bilder seit 1989 nicht mehr angesehen. Mit den runden Jahrestagen zum Fall der Berliner Mauer und zur Wiedervereinigung Deutschlands kam es – eigentlich ganz naheliegend – zu einem Boom der Aufarbeitung des DDR-Staates. Dabei stand naturgemäß die Staatssicherheit im Zentrum der Aufmerksamkeit als ‚Staat im Staate’ und als Speerspitze der totalitären Unterdrückung. Bislang ist jedoch so etwas wie eine visuelle Aufarbeitung der Arbeit der Staatssicherheit ausgeblieben. Simon Menner zufolge ist dies ohnehin vielmehr eine Aufgabe für Künstler und Philosophen als für Historiker, da in diesem Fall der Bezug zum Heute im Vordergrund stehen sollte. Die Archive der Staatssicherheit sollten als Chance wahrgenommen werden, einen Einblick in eine verborgen operierende Welt zu ermöglichen. Stelle man sich ein solches Projekt innerhalb der Archive von CIA oder NSA vor, so erscheint dies vollkommen unmöglich.

FOTOGRAFISCHE STRATEGIEN BEI SABINE DEHNEL

Text: Luminita Sabau

“Ein Foto ist nicht das, was fotografiert wurde. Es ist etwas anderes.”

Gary Winogrand

Ein entscheidender Motor in der zeitgenössischen Kunst der letzten Dekaden ist das Spannungsverhältnis zwischen Fotografie und Malerei. Von Gerhard Richters “Fotomalerei” über Jeff Walls inszenierte “Reportage” bis zu Thomas Demands Darstellungsverfahren über Modellbauten reichen die bekannten Beispiele in diesem Zusammenhang. Wer den Film In the Mood for Love von Wong Kar-Wei in Erinnerung hat, kann erstaunliche Parallelen zu den Arbeiten von Sabine Dehnel entdecken, die im Prinzip der Wiederholung liegen. Worin liegt das Filmische im Werk dieser Künstlerin, das bei den genannten Künstlern eine eher untergeordnete Rolle spielt?

Es liegt sowohl darin, dass es bei Sabine Dehnel letztlich keine Einzelbilder gibt, als auch an ihrem Hauptmotiv, dem menschlichen Körper und seinen Hüllen in leichten Abwandlungen. Nicht nur verweist die betonte Ausschnitthaftigkeit ihrer Gemälde und Fotografien auf diese zentrale Eigenschaft des fotografischen Bildes, sondern Dehnel bildet auch regelrechte “Typologien” (Rock, Campingstuhl), die formal von Bernd und Hilla Becher abgeleitet sein könnten. Das heißt, ihr geht es einerseits um die ornamentale Gestaltung des Gesamtraums. Andererseits sind ihre Bilder im Grunde Porträts (etwa Frieda), die, wie es scheint, im Wissen darum gemacht werden, dass das Porträt immer auch entindividualisiert. So sind die Gesichter nicht selten abgeschnitten oder die Figuren zum Teil in Rückenansicht und meist ohne Bodenhaftung dargestellt. Man wird auf Spurensuche geschickt. Farben und Muster erzählen unvollendete Geschichten. Jede Veränderung entdeckt man in den Details, und doch bleibt der Ausgang ungewiss.

Schon lange haben wir den Gegensatz von Figuration und Abstraktion als Scheingegensatz erkannt. Sabine Dehnel arbeitet auch mit den Reibungsenergien aus diesem Spannungsverhältnis. Ihre Bilder sind figurativ und abstrakt zugleich, wie sie zugleich Gemälde und Fotos sind. In Dehnels künstlerischer Strategie wird ein vordergründiger Formalismus vorgetäuscht, der gesellschaftliche Interaktion selbst als Konventionalität, eben als Ornamentik, entlarvt. Die Farben und Dekors, die Masken und Moden sind die Codes, auf die es ankommt. In diesem Sinn drängt sich ein Vergleich ihrer Bilder mit den Porträtaufnahmen des Auftragsfotografen Seydou Keïta aus den 1950er und 60er Jahren aus Bamako, der Hauptstadt Malis, auf. Keïta hat gerade die Frauen unter seinen Kunden in ihren afrikanischen Gewändern vor traditionellen Stoffen inszeniert, mit dem vergleichbaren ästhetisch reizvollen Effekt, dass der Bildraum ornamental und flächig und die Stofflichkeiten und Bildlichkeiten von Oberflächen zum eigentlich Sprechenden werden. Das macht diese historischen, vermeintlich unkünstlerischen Aufnahmen so interessant. Die Codes der Stoffe und der Dinge dieser traditionellen Porträts sind uns Europäern nicht vertraut – die Retroästhetik der Kleidung junger Leute bei Sabine Dehnel dagegen umso mehr. Sie steckt voller Geschichten und Stimmungen. Im Unterschied zum Film sind sie nur nicht ausbuchstabiert.

Dehnels Gemälde und Fotografien entstehen parallel. Dadurch erkennt man deutlich die je andere Stofflichkeit der Oberfläche des fotografischen und des malerischen Bildes. Sie altern jeweils ganz anders. Dieser Unterschied ist nicht nebensächlich, denn er macht auf die unterschiedlichen Zeitlichkeiten der beiden Medien aufmerksam. Auch im übertragenen Sinn, denn das ambivalente Verhältnis der beiden Bildregister zeigt sich nicht zuletzt am anderen Zeithorizont eines eigenen künstlerischen Blicks (Subjektivität) auf der einen Seite und einer Aufzeichnung von Wirklichkeit (Objektivität) auf der anderen. Kleidungsfragen, also das vermeintlich Oberflächliche, sind heute vielleicht mehr denn je Identitätsfragen. So stellten schon Velvet Underground, einige Jahre bevor Sabine Dehnel geboren wurde, die prophetische wie entscheidende Frage: “[...] oh, what shall the poor girl wear to all tomorrow’s parties?”